黃啟哲

　　將2024年稱之為香港電影的破局之年亦不為過(guò)。“五一”檔一部《九龍城寨之圍城》，以漫改的邪魅風(fēng)格為罪案片帶來(lái)一抹亮色；年中《白日之下》與《年少日記》聚焦一老一少的弱勢(shì)群體，冷峻揭露社會(huì)與家庭的月之暗面，但也保有哀而不傷的克制溫情；下半年災(zāi)難片《焚城》題材新穎，雖留有創(chuàng)作遺憾，卻可依稀瞥見(jiàn)《寒戰(zhàn)》系列的野心與格局……可以説，儘管今年電影人交出的答卷，不復(fù)香港電影黃金時(shí)代的榮光，但無(wú)論從題材開(kāi)掘、表現(xiàn)手法與議題深度來(lái)説，都頗有對(duì)舊語(yǔ)法舊範(fàn)式不破不立的決心。而眼下正在公映的《破·地獄》，更是以冷門(mén)殯葬題材(僵屍電影除外)，撬動(dòng)1.22億港幣本土票房，成為中國(guó)香港影史華語(yǔ)片票房冠軍，為破局之年畫(huà)上圓滿句號(hào)。片中，衛(wèi)詩(shī)雅飾演的女兒破喃嘸師傅的男女之別，為父親操持超度法事，踩瓦吐火，執(zhí)劍騰挪，大喝一聲：“老爸，跟我走！”那一刻愛(ài)的濃度與告別的決絕，未嘗不是香港電影人的一場(chǎng)揮別舊日崢嶸，大踏步邁向前路的破地獄。

　　片名取自傳統(tǒng)喪葬儀式。因舊社會(huì)篤信生前若有罪孽，死後恐將淪落地獄，所謂“破地獄”，即借喃嘸師傅“齋醮建功”，以法力破亡者執(zhí)迷，從而不再受地獄之苦。這一傳統(tǒng)在香港地區(qū)得以留存，執(zhí)業(yè)者多為家族傳承，同許多傳統(tǒng)技藝一樣秉持“傳男不傳女”的舊有觀念，這才有了片尾女兒在父親葬禮繼承衣缽的震撼觀感。

　　中國(guó)世俗傳統(tǒng)諱言一個(gè)“死”字。翻看老戲文，即便涉及生死，有的是“死而復(fù)生”的愛(ài)之奇跡，“死而不滅”的快意復(fù)仇，死後“天上重逢”的美好願(yuàn)景，卻鮮有“死便是死”的鄭重告別。然而，近兩年的國(guó)內(nèi)影視卻直面這一沉重話題，推出多部殯葬題材現(xiàn)實(shí)主義佳作，不管是朱一龍主演的《人生大事》，還是胡歌主演的《不虛此行》，都是以殯葬從業(yè)者的視角，觸及生死觀的深入探討。眼下這部《破·地獄》同樣如此。稍有不同的是，其試圖探討的議題更加豐富。黃子華與許冠文飾演的殯儀經(jīng)紀(jì)與喃嘸師傅這一對(duì)組合，在故事明線見(jiàn)證著操持葬禮的眾生相，探討家庭倫理的“破地獄”；同樣也完成暗線借殯葬行業(yè)的新舊交迭、中與西從衝撞牴牾到握手言和，喻指本土文化的“破地獄”——站在時(shí)代十字路口，背負(fù)中西交融歷史，何以破除我執(zhí)，繼往開(kāi)來(lái)。

　　明晰的“破地獄”明暗雙線主題，也導(dǎo)向了工整的表達(dá)方式。從結(jié)構(gòu)到技法再到角色設(shè)置，無(wú)一不是對(duì)仗與辯證。

　　疫情影響下，黃子華飾演的魏道生從婚禮策劃轉(zhuǎn)行做了殯儀經(jīng)紀(jì)：一個(gè)掙活人錢(qián)——禮金，一個(gè)發(fā)死人財(cái)——帛金，是為行業(yè)性質(zhì)之對(duì)仗；在香港本土，操持葬禮的殯儀經(jīng)紀(jì)須與舉行法事的喃嘸師傅搭夥，一文——撫恤生者，一武——超度先人，是為殯葬內(nèi)部分工之對(duì)仗；魏道生代表接受西式教育的新一代，將殯葬視作揾錢(qián)的服務(wù)業(yè)、認(rèn)為葬禮是辦給活人的“秀”，與他搭夥的老法師郭文是承襲家族事業(yè)的上一輩，將祖宗規(guī)矩奉為圭臬，秉持著亡者大過(guò)一切，是為身份觀念的對(duì)仗。

　　而更進(jìn)一步，影片的辯證，則不只停留在新與舊各自優(yōu)劣的展陳，僅以相互借鑒達(dá)成和解，而是讓他們?cè)谙嗷ビ痴罩?，以自身的本心發(fā)願(yuàn)與既有價(jià)值觀為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)行自省與自我革命。

　　“為生者”的道生起初輕視亡者，將直接接觸亡者的諸多服務(wù)外包。然而最終驅(qū)使他願(yuàn)意學(xué)習(xí)各個(gè)環(huán)節(jié)，親自為亡者粧斂、消毒，並謹(jǐn)遵舊規(guī)矩的，並非只是受文哥言行的觸動(dòng)，而是他意識(shí)到自己強(qiáng)調(diào)“服務(wù)生者”，其最重要的一環(huán)便是竭盡所能尊重、服務(wù)好先人?！盀橄热恕钡奈母缫惠呑訉?duì)傳統(tǒng)萬(wàn)分虔誠(chéng)，無(wú)問(wèn)對(duì)錯(cuò)，以至於把“女人不潔”掛在嘴邊，但最終促使他成全兒子脫離喃嘸家族傳承，身後向女兒懺悔的，並非道生那一句“活人也需要破地獄，活人也有許多地獄要破”。與其説是大夢(mèng)初醒，不若説是身為父親心底累積對(duì)於家庭最深沉的愛(ài)與愧疚使然。而這，也就是結(jié)尾在已逝的文哥與活著的道生能夠達(dá)成默契，將文哥葬禮的破地獄儀式交由女兒操持這一情節(jié)的合理性所在。二人的“破”不是背棄傳統(tǒng)，而是將“立”建立在虔誠(chéng)與愛(ài)的基礎(chǔ)之上。其“破”字的決絕背後，藏著殯葬人、電影人對(duì)於人、對(duì)於這片土地的一腔深情。

　　影片外，這場(chǎng)香港電影的“破地獄”，何嘗不是主演黃子華人生的“破地獄”？有志於演藝事業(yè)的他，早年卻因形象不佳，陰差陽(yáng)錯(cuò)做了棟篤笑藝人。除了出道首作、與許冠文合作的那部喜劇《神算》，此後每每涉足電影，無(wú)不是鎩羽而歸，故而有了“票房毒藥”的稱號(hào)。去年一部《毒舌律師》本土票房港元破億，已是漂亮的翻身仗。而眼下這部超越前作的《破·地獄》更是坐實(shí)了他“票房靈藥”的新抬頭。更加意義非凡的是，這一成績(jī)，還是時(shí)隔32年後與老搭檔許冠文共同締造的。

　　影片英文名將“破地獄”的儀式，比作“Last Dance(最後一舞)”。在片中，這的確是女兒了卻父親遺願(yuàn)執(zhí)事的“最後一舞”。但在故事之外，因這份愛(ài)與深情的加持，它絕不會(huì)是黃子華與許冠文的最後一舞，更不會(huì)是香港電影的最後一舞。