我非常愛文學(xué)，也愛電影。但我希望這兩件事情別混在一起，否則常常要造成巨大的妥協(xié)，電影和電視帶有時候?qū)ξ膶W(xué)性是一種傷害。

　　我將會寫作一些“抗拍性”很強的作品，所謂“抗拍性”，就是文學(xué)元素大於一切的作品，保持文學(xué)的純潔性。

　　“知道”（nz_zhidao）告訴你，《歸來》、《金陵十三釵》《小姨多鶴》等這些經(jīng)典故事是如何在嚴(yán)歌苓筆下誕生的？

　　從小説《陸犯焉識》到電影《歸來》的光影剛退，作家嚴(yán)歌苓立刻捧出的是長篇教育題材小説《老師好美》，也談妥了電影改編的版權(quán)。作為好萊塢編劇，她現(xiàn)在更多的在幹“副業(yè)”——寫小説，如果有飯吃，她可不願意當(dāng)編劇。

　　雖然嚴(yán)歌苓説編劇是個“苦活兒”，但時下很多耳熟能詳?shù)碾娪笆菄?yán)大編劇的作品?！稓w來》、《金陵十三釵》《小姨多鶴》《第九個寡婦》等這些經(jīng)典故事是如何在嚴(yán)歌苓筆下誕生的？

　　《歸來》：很多故事都是命中註定要寫的

　　我已經(jīng)有20多年想寫這個故事了，我覺得像我這樣的作家，很多故事都是命中註定要寫的。這個也是，因為我的祖父、我的一個老親戚的經(jīng)歷讓我想了很多。

　　創(chuàng)作的東西在品質(zhì)上來説其實沒有很大的浮動，只要你認(rèn)認(rèn)真真、掏心窩子寫。但痛苦就在於，像《陸犯焉識》這樣的作品，我感覺時時刻刻有可能滑脫我的控制，因為這是我家人的經(jīng)歷，但98%的成分我又是在創(chuàng)作。

　　家人的經(jīng)歷只是這個故事的脈絡(luò)，我爺爺出國留學(xué)，他的婚姻不幸，和他繼母的侄女結(jié)婚，是被安排的婚姻，他的繼母是他父親續(xù)的弦，進來八個月，他父親就去世了。這些故事是真的，但是你怎麼揣摩他們這三個人之間的心理，這麼複雜的關(guān)係，全都要靠自己虛構(gòu)。

　　又要寫一個勞改農(nóng)場，在大西北的大荒草灘上，這樣的地方我根本沒有辦法涉足的。這個故事，得益於我另外一個像祖父的老長輩，他把他在勞改營裏所有的細(xì)節(jié)都告訴我了。再加上我採訪監(jiān)獄醫(yī)生，又到了大草地上走了三四次，跟勞改犯不斷探詢，意識到最後就覺得是糧草不足、匆匆上路的感覺。

　　那些細(xì)節(jié)沒有一個是我編的，全是我採訪來的。比如，勞改犯們正在聽報告，正好成百上千的鳥遷移，突然熱烘烘、臭烘烘的就下來了，大家都不知道是什麼東西，後來才發(fā)現(xiàn)一頭鳥糞。他（陸焉識）喝了一肚子二鍋頭，全部吐出來，把狼弄醉了才得以逃生，這些故事都是聽來的。很多這種聽上去很魔幻的，是人不大能夠想得出來的。那種極致環(huán)境下的東西，不去徹頭徹尾的採訪，是找不到的。

　　電影《歸來》開拍前，張藝謀給我看過劇本，説：“前面幾段需要你來幫我改一下?！蔽一艘粋€禮拜時間修改劇本，最後導(dǎo)演用了一部分。包括陸焉識第一次逃回家，還有女兒丹丹跳舞等一些細(xì)節(jié)。

　　如果電影跟原著差異很大，但改得很好，我也高興。不管哪重意義點燃導(dǎo)演的創(chuàng)作慾望，拍出來的電影好看，我當(dāng)然沒什麼意見。

　　張藝謀是個心地單純的人，他特別辛苦，似乎就沒別的興趣，整天就是弄劇本、拍電影、剪片子，我在看他電影的時候，潛意識裏就會有他做電影的形象。

　　我非常愛文學(xué)，也愛電影。但我希望這兩件事情別混在一起，否則常常要造成巨大的妥協(xié)，電影和電視帶給你如此大的收益，你就會不自覺地去寫它們需要的作品，有時候?qū)ξ膶W(xué)性是一種傷害。我將會寫作一些“抗拍性”很強的作品，所謂“抗拍性”，就是文學(xué)元素大於一切的作品，保持文學(xué)的純潔性。

　　現(xiàn)在推出的作品中有多少是自己的成分很難説，因為創(chuàng)作劇本到上映時，一些心愛的臺詞、場景都被刪掉了，我有無可奈何之感，也不打算再幹編劇這個活。

　　《金陵十三釵》《小姨多鶴》《第九個寡婦》怎麼來的

　　以文學(xué)作品或紀(jì)實文學(xué)作品來寫南京大屠殺那場浩劫，其實也是要讓日本民族必須承認(rèn)我們有這段歷史。戰(zhàn)爭最可怕的地方，不是對肉體的摧殘、民族尊嚴(yán)的侮辱，而是生死抉擇面前，任何身份、階級都將無效。所以，我把女學(xué)生們對妓女的世俗成見和仇恨，放在一個小空間裏，讓她們徹底爆發(fā)。

　　比如，當(dāng)趙玉墨這些秦淮河頭牌走進教堂的時候，孟書娟這群女學(xué)生便感到十分羞愧、不甘、厭惡，甚至用惡毒的語言揭開窯姐的身份低賤感，以保護她們之間的區(qū)別。當(dāng)然，孟書娟對趙玉墨的“仇恨”，此時尚未銘刻上“商女不知亡國恨”這樣宏大的時代印記。

　　這只是一些懵懂的片段，和來源於世俗社會的認(rèn)識。不過，戰(zhàn)爭把這兩個女性群體的貴賤之分抹去了，這是個很難接受的殘酷改變。我有意挖掘普世主題，秉持嚴(yán)肅的歷史觀，拒絕市場綁架，對歷史及人性做出更深層次的解讀與呈現(xiàn)。

　　《小姨多鶴》的故事是我從別人那裏聽來的。20多年前，一個朋友講起他們班上有一對男孩，雙胞胎，後來人們發(fā)現(xiàn)他們的母親是個日本人。這個日本女人和中國的一個男人在一起悄悄地生活了許多年。我當(dāng)時就覺得很有意思，多年後依然覺得有意思，就把它寫了出來。

　　為了創(chuàng)作這個故事，我進行了大量採訪，去了日本三次，其中兩次都去了曾到中國“墾荒”的村民所生活的村莊。日本佔領(lǐng)東北時，動員許多村莊中一半人口遷移到中國東北。當(dāng)時全世界正處於由於美國經(jīng)濟大蕭條所造成的經(jīng)濟低谷，繅絲業(yè)是日本的主要出口行業(yè)，這時受到了很大影響。移民中國東北是當(dāng)時日本政府重振國家經(jīng)濟的措施之一，“墾荒團”就這樣到了東北。日本農(nóng)民被政府騙了，他們最後發(fā)現(xiàn)，所謂墾荒其實就是從中國人手裏把良田掠奪過去。

　　日本戰(zhàn)敗後，“墾荒團”失去了保護和依仗，於是就像我小説裏描寫的那樣，“大逃亡開始了”。

　　我去的“墾荒”村莊位於日本中部。我和那些當(dāng)年被賣到中國人家做兒媳的日本老太太聊天，也查了不少文字資料，發(fā)現(xiàn)像多鶴這樣的女孩比比皆是。還有更具有戲劇性的故事，我怕它們太影視化而不願意寫。當(dāng)然，我這篇小説是虛構(gòu)的，和史實夾雜在一塊兒，我還讓故事發(fā)生在我父親‘文革’期間勞動改造的馬鞍山，那裏都是東北調(diào)去的工人，所以即使虛構(gòu)，也可以把細(xì)節(jié)寫得比較自信。

　　我對於那個村子裏的日本老太太也很驚異。她們在中國生活了大半輩子，嫁的都是中國男人，可還是講不好中國話。我覺得她們從骨子裏是為自己的民族和文化驕傲的。從姿態(tài)到説話看，她們都是日本人，但村裏人卻説她們很中國化。假如沒人告訴你，你只會覺得某人很怪，覺得她走路怪，説話少，可能會想到這人有生理缺陷，精神不太正常，但你絕不會想到她是外國人，特別是多鶴這樣外形跟中國人無太大差別的人，特別是在工廠區(qū)這樣成分單純的群體裏。

　　多鶴並沒有完全被中國人的施捨、寬容所感化，悄悄説日本話是她唯一能用來跟小環(huán)、張儉爭奪孩子的秘密武器，因為日本話是她和孩子的骨血紐帶，是她和他們真實關(guān)係的證據(jù)，也是孩子真實身份的證據(jù)。孩子只有保存了他們真實身份的證據(jù)才可能追根溯源，有了根源多鶴才能不失去他們。沒有任何母親不自私。多鶴最後才融入了中國，恰是她該離開的時候。在我了解的日本“墾荒團”的女人中，有些最終也沒回日本，因為她們的孩子都在中國。

　　為什麼寫《第九個寡婦》這樣的小説呢？因為我聽到過一個真實的故事，這個故事發(fā)生在河南西華縣，二十幾年前聽我前夫的大哥講過這個故事，他當(dāng)時也看過這個案子的卷宗，我當(dāng)時聽了覺得非常非常震撼。

　　不僅有傳奇性，在當(dāng)時來説，是能夠使你對一個國家、一段歷史認(rèn)識的故事。當(dāng)時我並不覺得有文學(xué)的審美價值。這麼多年以後，我覺得這個故事始終是在我的記憶裏縈繞不散，我就想我應(yīng)該寫這個故事。2003、2004年我兩次去河南農(nóng)村，我問他們，你們聽説過這個故事嗎？他們説當(dāng)然了，就在我們附近。

　　從土改鎮(zhèn)壓躲起來是1950年代初，到出來是地主政策落實是1978年底，一共是20多年。這個故事原始是1970年代的時候，事發(fā)了，這個地主連病帶嚇?biāo)涝诒O(jiān)獄裏了，這種結(jié)局我不太喜歡，就改成了現(xiàn)在小説的結(jié)局。後來他們帶我看了藏地主的紅薯窖，當(dāng)時連著兩個月下大雨，紅薯窖就塌了，窯洞也塌了，但是可以看出當(dāng)時的樣子。我回來就跟我大哥説，我去參觀了，他説不對吧，這個故事發(fā)生在西華縣黃泛區(qū)。

　　原來河南有兩個這樣類似的故事，一個是姐姐藏的弟弟，另外一個是全家人藏的老父親，後來就説生産隊長知道，村裏一些人知道，也幫著一起障眼法。我覺得這個故事本身是帶有很強烈的戲劇性。