如果説那樣複雜的情感、思想和文化元素組合成就了侯孝賢臻于大師的境界，那接下來與之恰恰相反的各種表像配合以斷然割裂式的主觀意識形態(tài)，臺灣電影在侯孝賢于戛納再獲殊榮的背後所迎來的很可能是無法抑止的衰落。

　　五月去了趟臺北。第一次到一個地方，我的習慣是看一場電影作為融入。上網看了許久，發(fā)現(xiàn)長長的影訊片單裏只有三部本土電影：已經看過而不盡如人意的《唸唸》、以波多野結衣為噱頭的《沙西米》和講同志形婚生子的喜劇《滿月酒》。意興闌珊合上手機我才想起，這約莫就是侯導帶著《聶隱娘》遠跨大洋赴戛納之約的時候。

　　在楊德昌早逝蔡明亮退出之後，環(huán)顧現(xiàn)在的臺灣電影，只有年近七十的侯孝賢還走在當年“臺灣新電影”曾經夢想和為之執(zhí)著的那條道路上：那個激情盪漾的八十年代曾經被陳國富描述為“願意用所有拍過的電影來為之交換的理想情懷時代”。時下的臺灣電影不僅在數量上迅速萎縮，更在品質和思想意識上大幅度倒退和矮化。

　　在臺灣的一週旅行當中，我和同伴一直在討論並企圖得出答案的問題是，為什麼臺灣電影的水準會突然下降得如此厲害，在侯孝賢、楊德昌和蔡明亮之後，竟然找尋不到一個可以繼承他們衣缽的傳人？很多人都會強調經濟的原因，臺片市場縮小、資金外流、工業(yè)體系整體水準下降，但我特別想問的是，假如投足夠多的錢給鈕承澤，他是否可以也鍛造出《悲情城市》？或者塞大把的鈔票給魏德聖，他是否也可以淬煉出《刺客聶隱娘》？

　　電影是藝術門類裏最複雜的一個，它不但和金錢掛鉤，同時又和電影人的個性、感性思維與理性思維緊密相聯(lián)。從這樣的角度看，侯孝賢無疑是在各方面都搭配組合到完美的一位導演。

　　侯導從不避諱談及自己早年的黑道經歷，他不但從少年時代起就靠拳頭打出自己的天下，在進入電影工業(yè)體系以後，更可以依靠自信而強勢的作風在與邱復生、楊登魁等行業(yè)大佬打交道的過程中佔到上風。在紀錄片《H.H.H.侯孝賢畫像》的結尾，他坦承喜歡和讚賞“雄性”魅力並一直希望在叢林式的競爭中獲得勝利。這些個性使然的因素，不但有效地幫助他在複雜的拍攝環(huán)境中以強有力和充滿冒險精神的方式達到自己的意圖，同時賦予了《悲情城市》《南國再見，南國》等影片一種難以複製的內在矛盾衝突爆發(fā)力。

　　但電影的創(chuàng)作又不僅僅是男性荷爾蒙在銀幕上自我崇拜式的無限噴射：在張揚的個性後面，侯導有著一顆極為敏感細膩而趨向“小我”的內心。儘管他的電影很多都來源於個人的經歷，但最終視點無不是由內向外的，他所關注的是那些所散發(fā)出活力與魅力的人物，對他們深陷世俗世界中無法逃脫的蒼涼宿命寄以冷靜的觀察。

　　侯孝賢是少見的具有極其成熟社會、政治和歷史價值觀的電影人。實際上，《悲情城市》式的宏大而冷峻的視角，或者《戲夢人生》中通過對布袋戲大師李天祿的敘述而透視出的臺灣整體社會歷史變遷，無不是深入理性思考的結果；而更進一步，侯導獨特電影語言風格的形成，出人意表的鏡頭調度設計和自然主義化的演員表演風格，更是建立在對影片內在情感和思想價值的反覆分析、衡量和取捨基礎上。這一切都讓他的作品更貼近電影的本質：它們不僅是感性感受的情感內容，更是理性表達的成熟形式。

　　最後，侯導絲毫也不否認中國文化特別是浸透著傳統(tǒng)的古典文化對他所産生的影響——正像《侯孝賢畫像》中他所感嘆的，儘管海峽相隔，但正是宏觀上的中國式思維耳濡目染地賦予了他最基本的感性和理性價值取向。有了這樣複雜多元的元素組合，華語電影才有幸擁有了一位侯孝賢。

　　耐人尋味的是，根據一些臺灣媒體人的統(tǒng)計，戛納期間在臺媒對《刺客聶隱娘》的報道中，關於影片本身的評論幾乎被關於明星的八卦小道消息所淹沒。我們處在一個“眼球”效應為王的時代，嚴肅的思考、成熟的價值觀、對電影美學技巧的不斷打磨修煉和對傳統(tǒng)的敬意統(tǒng)統(tǒng)讓位於挖空心思的博出位，再加上島內族群撕裂而引發(fā)的對於某些傳統(tǒng)的排斥和抗拒，這些都對電影的創(chuàng)作産生了不可逆轉的影響。

　　如果説那樣複雜的情感、思想和文化元素組合成就了侯孝賢臻于大師的境界，那接下來與之恰恰相反的各種表像——簡單幼稚拒絕思考的積習和“小清新”萌化的淺薄文化欣賞習慣，配合以斷然割裂式的主觀意識形態(tài)，臺灣電影在侯孝賢于戛納再獲殊榮的背後所迎來的很可能是無法抑止的衰落。（開寅 影評人）